随　笔

林风眠的风景画，黑色陪衬，色彩特别饱满（左），印象派画家雷诺阿的《包厢》（中），塞尚的写生（右）

学院派油画的贵族妇女（左）、印象派画家的女性形象（中）与林风眠的仕女形象（右）

林风眠的《大丽花》（右）与工笔的花鸟（左）相比，也是单笔高效和单笔低效的比较。

　　理念和技法，尤其是印象派绘画。林风眠曾于１９５８年出版过一本书《印象派绘画》，但是他本人不承认自己是印象派，谁说他印象派他要不高兴的，他说自己是色彩派、是“好色之徒”。但是，我们从他的艺术实践和他发表的文章能看到他受印象派绘画的影响深。

　　１９世纪光的波动说逐渐占据了主导地位。几乎与“光的科学”同步发展起来的是“光的艺术”（ｏｐｔｉｃ　ａｒｔ）。１９世纪中期的欧洲出现了西方绘画史上的一个重要流派——印象派。如果从１８５８年莫奈的《日出·印象》算起，印象派大约在欧洲画坛占据了近６０年的主导地位。这里不仅仅是个时间上的默契，更重要的是波动光学的理念和普及为印象派绘画的创作与被认可，提供了充分的理性基础和群众基础。印象派绘画认为：光不再仅是画面被动的背景陪衬，而是与对象同等的要素。

　　波动光学和绘画效果之间有着直接的关联。波动光学认为：波的振幅表示光的强度，在绘画上就是画的明暗分布；波的频率就是光的色彩，在画面上就是色彩分布；波的空间频率所代表的就是光的边界变换，表现在画面上就是画面的精细度。

　　我们可以用波动光学来分析一些印象派画家的作品。波动光学认为，黑色吸收了所有频率的可见光；而白色则反射了所有频率的可见光。因此，在黑色的陪衬下的各种色彩就会显得特别精贵，鲜活和生动。比方说，粉红在白色的陪衬下就不那么突出，不那么精贵，不那么鲜活，因为白光里面也有粉红；而在黑色背景下就不同，黑色把所有的光都吸收，那么无论粉红、蓝、黄，在黑色的陪衬下就都显得特别的明亮，特别的精贵，特别的生动。印象派画家雷诺阿的代表作《包厢》就是一个这样的例子。《包厢》创作于１８７４年，被认为是从学院派向印象派过渡的代表作，作品大胆运用黑色，产生了意想不到的效果。西方经典绘画里面大面积地用黑色块也是很少的，雷诺阿可以说是第一个人。

　　林风眠他当然不懂这套波动光学的理论，他不讲理论，完全是凭直觉。他深受印象派的影响，并在绘画实践中凭直觉，自然地展现他所受到的影响。林风眠的《仕女图》中，眼睛、两条辫子，一部分背景都用黑色，这就很好地衬托了画面上的彩色。如果头发那里的黑色换成其他颜色，这张画的效果就差很多。

　　在林风眠的风景画中，　其“秀色”会显得特别的浓烈、浓郁，色彩很饱满，其实就是因为他画树干几乎都是用黑色，衬托了画面上的黄、橘黄、白等颜色。他的色彩特别的饱满，就是黑色陪衬的效果。在黑色的陪衬下，他作品中的黄色就自然而然地表现出来绸缎的感觉。

　　也可以以印象派后期的一位代表人物塞尚为例。塞尚被称为“西方现代绘画之父”，他的划时代的贡献在于直接用各种原色（不一定是物体的本色）替代本色加调各种比例的“灰度剂”（熟褐色）来表现对象的明暗层次、凹凸和立体感。比如要画一只背光的黄色苹果，传统的画法是将黄色和一定比例的熟褐色调和，造成灰暗的黄色效果。而塞尚则根据其背光的程度，和整个画面的协调的需要，不用熟褐色调和，而或用原色，即蓝色、或青色、或红色，甚至紫色来表现之。这一创新的本质在于用光的频率（颜色）分布替代了光的强度（灰度）分布，来表现对象的明暗和三维效果。一般说来，高频如蓝色、紫色较暗，低频如黄色、红色较亮。有人做过一个实验，对着塞尚画的苹果拍了一张黑白照片，再对其写生对象的苹果拍一张黑白照片，两者几乎一样，也就是说塞尚的这种用频率来替代强度的理念和画法是有根据的，从此塞尚名声大噪。

　　林风眠也在这方面深受印象派绘画的影响，并在绘画实践中得到自然地展现之。例如他１９６３年创作的得奖作品《大丽花》，就是用光的频率（颜色）分布替代了光的强度分布，来表现对象的凹凸和明暗，甚至表现出一蓬又一蓬花的球状三维效果。画面上要凸出来的地方他用了淡黄色，需要凹进去一点则用土黄色，再后面背光的地方他用紫色。如果我们也对这张画拍一张黑色照片，就能看出这张画的层次感，能很清楚地感到它是有前后分布的。

　　光波的空间频率代表的是光的边界变换，在画面上表现的是精细度。我们可以把西方学院派的绘画与印象派的绘画对照，学院派画法写实细腻，印象派的画法简约模糊。什么叫细腻，按我们理工男的话来说，就是在同样面积的画面上包含较多的边界变换。而所谓的边界变换，也就是光的脉冲信号。学院派的写实细腻要求观者的视觉系统在看这种画的时候能更精确地聚焦，更兴奋地调动所有的视觉系统才能完成相应的扫描、储存和处理。而面对简约模糊的印象派的画则相反。

　　现代视觉科学认为，同一个人在单位时间里，其视觉神经所能接收、储存和分析的光信息量是个常数。也就是说，一个人在同样的瞬间观赏印象派作品的有效画面积要大于经典作品的。低频即简约，而高频即细腻。所以说，印象派作品一般尺幅较大，宜远观，且更具有整体美感。也可以这样说：印象派绘画用较少的笔簇（墨）所表达的效果不亚于经典画法较多笔簇的表达。那么其笔墨效率就比较高，也就要求画家每一笔更准确，更凝练，更到位。

　　林风眠的创作在客观上也本能而自然地体现了这些近代理念。如果把学院派油画的贵族妇女、印象派画家的女性形象与林风眠的仕女形象相比较，假定这三张画对我们的视觉冲击是同样效果、同样精彩的，那么林风眠的或印象派的画，用的笔数要比学院派的少得多，也即他每一笔的效率要更高。印象派和林风眠的创作单笔高效，学院派经典的画法单笔低效。我认为，林风眠的许多作品笔墨造型非常凝练，完全可以跟齐白石媲美。他寥寥数笔就能画出一只大雁，大约才六笔就能画出来。他最有代表性的小鸟也画得栩栩如生，非常生动。而学院派经典的画法画一只野鸽要画几十笔。林风眠的《大丽花》与工笔的花鸟相比，笔数少很多，但是效果差不多，或者说还更好、更生动。这就是细腻和简约的对比，也就是单笔高效和单笔低效的比较，我觉得或许可以作为我们欣赏林风眠、或欣赏印象派的一个切入点。

　　民间艺术与文人艺术的融合

　　在绘画创作的风格上，林风眠是以现代为主。而对于传统的东西，林风眠也十分热衷并从中汲取营养，然而，由于长期的囊中羞涩。林风眠不像有些大画家或大收藏家，他们有很多钱去收藏名画。林风眠也热衷收藏，他收藏的则是民间艺术，他可以说是花了大量的心血收藏了很多民间艺术品。据我现在能够数出来的，包括东阳木雕、京剧脸谱、剪纸，皮影、香烟牌子、年画，铜瓷佛像，泥塑等。他画京剧脸谱的时候，在上海买不好、买不全，就专门托人去北京出差的时候顺便帮忙淘。

　　林风眠对彩陶情有独钟。临出国前，他只被允许带４０张自己的画出国，其他东西也是越少越好。他在很多东西都要抛掉的情况下，也必带彩陶，因此还专门到文物管理部门鉴定了几个带走。比起瓷器来，林风眠更喜欢陶器的釉色。他说过这样的见解：陶釉烧制温度较低，所以更接近原来“泥”和“湿釉”的色感，更多保留古朴的土质感。光鲜的瓷器易让人兴奋，而土感的陶器却让人宁静。林风眠经常在水粉颜料中调入黑墨在各种宣纸（生、熟、皮）上反复试涂，造成一种粗糙而又润泽的层次效果，就是在苦苦寻觅其所青睐的“包浆感”、“陶土感”、“没火气”。

　　中国文人的精神支柱就是内心的骄傲。表现在文人画中却往往是“内敛，含蓄，淡雅”。而林的画则是以“浓烈，夸张，奔放”来表达“内心的骄傲”。所以本质上仍传承着一股“仙气”。艳而不媚，雅俗共赏，俗称：“化土气为仙气”。

　　林在汲取民间艺术品的营养时，拒绝照搬，而是化为自己的风格，彰现自己的品味。用林的话说“要学，要记在心里，但不要被他抓过去”。这与齐白石的“介于似与不似之间”说法可谓异曲同工。

　　林风眠的戏剧脸谱可谓鲜活生动，丰富多彩，有儒雅、愤怒、木讷、悲哀、奸诈、骄傲、暴躁、委琐、正派、叛逆……世间百态包罗其中。

　　有人说林风眠画的仕女只有装饰美，都是没有表情的，没有情感。我不同意这个看法。林风眠的仕女为什么深受喜欢？林风眠画的仕女的脸看似都是一个模样——黑眼睛、瓜子脸，但是他的仕女的风情万种不是体现在脸上。除了衣纹、体态以外，林风眠的仕女的风气万种体现在“手形”上。往往只需要十笔，林风眠就能把一双手飘逸的姿态表现得淋漓尽致。可以说这是非常诱人的，许多人喜欢他的仕女图的原因也是在这里。看林风眠创作的仕女的“手型”，有温柔、灵巧、飘逸、性感、羞涩、优雅、矜持，林的仕女图更多的是从“手形”的千姿百态，而不是脸形，来表象人物的风情万种。而这些“手形”我们又似曾相识！在木雕，在壁画，在佛像，还是在皮影？

　　林风眠是画界求新求变的楷模，一生都在“摸着石头过河”，在杭州开始下水，在重庆摸到第一块“石子”，在上海摸到一块较大的“石头”，而到了香港，这位耄耋老人又再次“下水”摸索前行，他孜孜不倦，苦苦追求的彼岸就是：“让中国画融入世界，走向现代！”■