任何文明的形成，一定会受到地缘因素的影响，中国文明和希腊文明（现代西方文明的鼻祖）所以会有这么大的差异，主要植根于他们所在的地理环境。本次讲座会比较详尽的介绍希腊文明所以形成的地理条件，一加以对比，就能了解中国文明的特质。最后会从文艺理论方面来谈一谈中国文明和希腊文明的巨大差异。
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主讲人：吕正惠（人间出版社社长）
时间：2015年12月14日 14：00-17：00
地点：中国美术学院南山校区1C506
主办：中国美术学院视觉中国研究院、中国美术学院艺术人文学院
吕正惠
1948年生，台湾嘉义人。台湾大学中文系学士、硕士，东吴大学中国文学博士，曾在台湾清华大学中文系、淡江大学中文系任教，重庆大学高等研究院客座教授，人间出版社发行人。专研古典诗词与现代小说，主要著作有：《杜甫与六朝诗人》、《抒情传统与政治现实》、《小说与社会》、《战后台湾文学经验》、《殖民地的伤痕》、《台湾文学研究自省录》等。
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悲剧与哀歌
提要：本文以「悲剧」和「哀歌」这两个概念来区分中、西文学的特质，并以双方文学理论的基本理念，以及一些具体的作品来进一步加以说明。本文最后认为，「悲剧」与「哀歌」代表两种极端对立的人生态度，但也具有互补性，值得我们加以注意和深思。
一、
自西方文学大量传入中国以来，不断有学者提出这样的问题：为什么中国没有悲剧？这个问题实在很难正面回答，但依个人阅读中、西文学作品的经验，我想谈谈跟这个问题有关的一些感受。
在文学所处理的众多人类经验里面，有一种可能特别重要，那就是：人如何面对自然与命运。人具有主观的愿望与意志，希望人所生活于其中的世界能按照自己的意思来「运行」；但是，「世界」却是客观存在的，它的自然条件和社会条件常常并不按人的意志而改变。在这种情况下，就会产生一个最大的困境：当人的主观愿望和世界的客观存在截然对立，完全无法协调时，人应该怎办？
个人认为，对这个困境的处理态度，非常明显的呈现出中、西文学基本精神的差异。对于这种差异的特质，在中国文学方面，我想称之为「哀歌」式的，而西方文学则是「悲剧」式的。
在面对这种困境时，西方文学家比较偏向于：尽可能的伸张个人的意志，以完全不妥协的精神来向无法抗拒的客观现实挑战，宁可毁灭个人的形体，不能委屈自己的灵魂。这种典型人物，在西方文学传统中可谓比比皆是，譬如：希腊神话中的普罗米修斯和伊笛帕斯王，莎士比亚笔下的李尔王和马克白，以及伴随西方资本主义兴起而产生的传说中的浮士德。甚至作为基督教神话反面人物的撒旦，也常常具有「悲剧英雄」的色彩（密尔顿在《失乐园》即是如此描写）。我个人觉得，像巴尔扎克和陀斯妥也夫斯基小说中常常出现的那种资本主义式的、恶魔式的个人主义者，也是这种系列的人物。不是悲壮的英雄，就是顽强的恶魔，或者两者兼而有之。总之，不论客观条件如何，人的价值完全取决于不可屈服的意志与尊严，这就是西方悲剧精神的主要来源。
中国文学在面对这种困境时，却往往采取完全相反的解决途径。中国思想里常常谈到的所谓「天人合一」，向往的是：人和世界的「和谐」相处。然而，这种「天人境界」归根究底来说，不过是「尊重」客观存在，承认人的「限制」，「节制」人的欲望。中国的圣人孔子说：五十而知天命，「知天命」也者，「知其不可为」，也就罢了。
然而，「罢了」也就能「平静下来」吗？显然不能！于是，夜半「不能自已」时就会悲哀起来。譬如，像陶渊明那么了不起的隐士，不论把世情看破到什么程度，终究也会在月明之夜感叹道：欲言无予和，挥杯劝孤影，日月掷人去，有志不获骋。
「天人合一」的「和谐」状态是中国人为了解决主、客观矛盾而提出的理想。然而，试着阅读一下历代的中国文学作品，真诚而感人的，是以一时的「和谐」为多呢？还是不时涌现的悲哀为多？以我个人的阅读经验，像陶渊明、杜甫、李商隐，他们的伟大之处正在于：他们让我们深切的了解到，当人一旦放弃了「自我实现」时，或一旦承认了「自我实现」的不可能时，人就只能深陷于无法自已的悲哀之中。这就是中国文学无处不在的「哀歌」，当然，这就不是西方式的「悲剧」了。
「悲剧」的伟大是在于：它伸张了人的意志，维护了人的尊严，但它也会暴露个人主义的无底深渊，而让我们看到人的「原罪」。「哀歌」的缺陷则在于：在追求「和谐」之余，我们可能会因放弃「一点」而终于完全放弃生命，但它也告诉我们：人可能不得不承认人的「限制」，而「抑止」了藉由巴别塔「通天」的「野心」。
五四以后的中国人饱尝了中国积弱之苦，大多向往西方的「悲剧」精神，现代的西方人，受够了现代文明的伸张「欲望」，有时也会对东方文明的质朴与和谐油然产生恋慕之情，这不能不说是一种有趣的世界文明的交流方式。
二、
以上所说的是一个总的印象，下面我想就中、西诗学最具典型性的理论来进一步分析这种差异。西方理论的代表性著作当然是亚里斯多德的《诗学》，《诗学》的前两章有这两句关键性的话：
史诗和悲剧……这一切实际上是摹仿。
摹仿者所摹仿的对象……是在行动中的人。
亚里斯多德所讨论的两种主要的「诗」的形式是悲剧和史诗，而这两种「诗」都同样起源于：对「行动中的人」的摹仿。一个长期阅读中国古典文学及其理论而几乎没有西方文学素养的人，初次读到这些简要的命题，一定会感到非常不习惯。在我们脑海里，「诗」，主要是短篇抒情诗，但在亚里斯多德那里，却特别注重史诗和悲剧。不知道西方悲剧原来是用「诗体」来写的人会很难接受「悲剧」是「诗」的这一说法。
更奇怪的理论是：「诗」是以摹仿的方式来描写「行动中的人」。在这一陈述里，诗不是来源于「感情的表达」，不是来源于某个人心中有不得不诉说的心声。我们所熟悉的是另一种讲法：
诗言志，歌咏言。（尚书．尧典）
诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言……（诗大序）
在这种理论里，「情」是基础，「情动于中」才会产生「诗」。因此说「诗」是「摹仿」，而且是摹仿「行动中的人」（可以想象，主要是指「我」之外的其他人），「我」的「感情」反而不见了，宁非咄咄怪事。
亚里斯多德在《诗学》里还谈到人的摹仿本能，实际上涉及到诗的起源与功能，他说：
一般说来，诗的起源彷彿有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。经验証明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，“这就是那个事物”。……）
亚里斯多德的话最让我们惊讶的是，摹仿是为了求知，当我们从摹仿中认出「就是那个事物」，我们就会得到快感。这样说来，诗的快感的基础竟然在于「认知」上的满足。试看我们的「诗论」是怎么说的：
若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？
这种「骋其情」的说法和「因认出而得快感」的理论，可谓南辕北辙。
亚里斯多德的言外之意是，「诗」是认知世界的一种特殊方式。事实上，这样的说法在西方文学理论里随处可见。十九世纪以后，当科学几乎成了「认知」的唯一手段以后，强调文学和艺术价值的人就会说，艺术是不同于科学的另一种「认知」方式，其功能不但不下于科学，甚至还超过科学。强调文学的「认知」功能，这可以说是西方文学和中国文学最大的差异点之一。
因为这样的差异，西方文学理论的一些术语很难为中国人所理解。二十世纪一本西方文学批评名著的英文书名是这样的：Mimesis:The Representation of Reality in Western Literature，副标题大陆的中译本译为「西方文学中所描绘的现实」，以中国人较熟悉的「描绘」取代了原文的「再现」(representation)，以「现实」翻reality，虽然不能说不对，但却没有精确的传达原书的理论要点。「世界」在我们眼前「呈现」(presentation)，诗人加以摹仿，使之「再现」，有「摹仿论」才有「再现」。至于reality则有其西方认识论的意含，即最后的真理之意。原书的作者奥尔巴赫虽然偏重论述西方文学中的「现实」面，但他的用法仍然指向「认知」上的作用。
十八世纪末以后，由于浪漫主义兴起，西方文学理论的方向有了重大改变，由摹仿论的客观呈现转到诗人心灵的主观表现[ 美国学者亚伯拉罕的《镜与灯》，以两种意象形象性的显示其差别。]。从诗人立场出发的理论，其关键词是expression（表现），和以前的representation（再现）是截然不同的。然而，在中文翻译中，我们往往含混的使用诸如「表现」、「描写」一类字眼。我们的文学观念和他们相差太远，因此不能体会这些区别的重要性。
在西方人的观念中，文学的认知最大的特色在于：它想了解活生生的、具体的人，而不像科学只在于得出抽象的通则，亚里斯多德所谓「摹仿行动中的人」即已隐含了这样的意思。具体的人，当然是每天都在做某些事的人，「没有行动」的人是不可想象的，对人的了解，当然就是对于「行动中的人」的了解。
「行动」就会有「事件」，「事件」的贯串，从文学的角度来看，就是「故事」。所谓「摹仿行动中的人」，其实也就是藉由一些故事来描写人。因此，西方文学的主要类型基本上是以故事为基础的。如果故事是以「叙述」的方式来表现，在古代就是「史诗」或「叙事诗」，在现代就是「小说」（主要是长篇小说）；如果故事是以表演的方式来表现，那就是「戏剧」了。亚里斯多德最重视史诗和悲剧，因为那是希腊文学中讲故事最主要的两种类型。
亚里斯多德曾分别悲剧与喜剧的不同，他说：
喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言。
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。
在这简单的用词里，明显可以看出，亚里斯多德认为悲剧高于喜剧。对于悲剧和史诗的比较，亚里斯多德则说：
史诗的成分，悲剧都具备，而悲剧的成分，则不是都在史诗里找得到。
如果悲剧在这几方面胜过史诗，而且在艺术效果方面也胜过史诗……那么，显而易见，悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到它的目的。
那么，很明显，悲剧是所有文学形式中价值最高的一种。
就希腊文学的演进而言，史诗是先于悲剧的。如果细读《诗学》比较史诗与悲剧的那些部份，可以感觉到，亚里斯多德认为，悲剧把史诗（特别是荷马的史诗）的好的成分提炼得更加精纯，发展得更为集中，所以在艺术效果上胜过史诗。
根据亚里斯多德的说法，我们可以往前再推一步说，所谓悲剧，不是指一种特殊的文学体制，而是指一种特殊的故事（或情节）构造模式，它可以将「行动中的人」透过文学的摹仿，达到某种特殊的艺术效果。事实上，后来西方的理论家正是这样扩大使用的，因此，不但《哈姆雷特》、《李尔王》是悲剧，就是《安娜．卡列尼娜》、《罪与罚》等小说也可以称为「悲剧」。从这一较广泛的界定来看，我们可以说，绝大部份西方最伟大的文学作品，都是「悲剧」。
综合上面的分析，我们可以说，传统的西方文学理论认为，讲述故事、组织情节、摹仿行动中的人，而能达到「悲剧性」的艺术效果是形成伟大的文学作品的最重要条件。根据这样的条件，我们试着想像一下，一般公认中国最伟大的诗人，如屈原、陶渊明、李白、杜甫、苏轼等，有哪一个是合乎这个条件的？这样一想，我们就可以知道，中、西文学的差距有多大。
三、
我们在评论中国的古典文学时，常会因为某些作品具有故事成分，或者其结局是不幸的，就称其为「叙事诗」或「悲剧」。事实上这样的用法，其意义并不等同于西方的叙事诗或悲剧。
譬如屈原的《离骚》，有些人说，这是屈原的「自叙诗」。但，实际上《离骚》的叙事成分极其稀薄，那是屈原在长篇的独白（不断的申说自己的忠直与寃屈）中所偶然带出的某些事，而不是如西方所说的「情节安排」。关于这一点，亚里斯多德是这样说的：
情节既然是行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。
亚里斯多德这里虽然特指悲剧，但这也是西方一切悲剧性的叙述作品的最高原则。依此而言，《离骚》只能说是一首长篇抒情诗，而不是叙事诗。
再如杜甫。杜甫的三吏、三别可以说中国式的叙事诗的典范，其中最具戏剧性的无过于《石壕吏》了：
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁踰墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。孙有母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
这一首一直备受赞誉，因为杜甫以旁观者的角度描写他所看到的一幅战乱中的景象，故意不发一句评语，反而达到更强的艺术效果。但这首诗只能说描写一个事件，而不是一个复杂的情节。关于后者，亚里斯多德是这样说的：
所谓“复杂的行动”，指通过“发现”或“突转”，或通过此二者而到达结局的行动。但“发现”与“突转”必须由情节的结构中产生出来，成为前事的必然的或可然的结果。
虽然这也是特指希腊悲剧说的，但我们由此可以理解，西洋式的悲剧性叙述作品，是经由情节的发展、转折、高潮而达到作者所要呈现某一意义的。相对而言，杜甫还只是就一时所看到的事件而发感慨（这一感慨是以特殊的设计间接表达的），仍然只能算是抒情诗。
如果把屈原、杜甫的诗作拿来和《史记》某些最具情节性与戏剧性的列传相比，就更可以看出中国古典诗的特质。个人以为《史记》列传中最具有西方叙述作品特质的，无疑要数《魏其武安侯列传》了。这篇列传牵涉到三个人：窦婴、田蚡和灌夫。三个人的个性都非常鲜明，因此所引起的冲突非常强烈，整个过程所形成的情节也非常复杂。全篇波澜壮阔，极为吸引人，是《史记》有数的名篇。
这篇列传所反映的社会关系是，外戚在西汉政权所具有的举足轻重的地位。从刘邦时代的吕氏开始，外戚一直高踞统治的核心，这种情形终西汉之世不变，最后西汉的刘氏政权终于被长期秉政的王氏所篡夺。就时代来讲，《魏其武安侯列传》写的主要是汉武帝初年。随着新皇帝的即位，皇帝的母后及其外家即成为新的权势中心，但旧外戚的势力还在。虽然随着前一任皇帝的母后（即现任皇帝的太皇太后）的去世，其权势必然消失，但此消彼长之际，一番冲突在所难免，这就是《魏其武安侯列传》的社会背景。
武帝初年，代表旧外戚的是窦太后（景帝母，武帝祖母）及其堂侄魏其侯窦婴，代表新外戚的是王太后（武帝母）及其同母异父之弟武安侯田蚡。在新、旧外戚交替之际，如果旧外戚知道自己权势必然没落，而凡事肯退让一步，或者新外戚虽掌有权力而肯谦恭下士，那么冲突可能可以避免，或者即使发生，也不至于太激烈。偏偏窦婴、田蚡都不是这样的人。他们两人虽然性格迥异，但却同样的贪好政治权势，因此而演出一齣极为惊心动魄的新、旧外戚之战。司马迁完全了解窦、田两人相争的历史、社会意义，因此在这篇传记里，极力掌握两人的特殊性格，并详细描写两人的争斗过程。
除了复杂的叙述架构之外，《魏其武安侯列传》所描绘的细节也是极其生动的。譬如，田蚡任丞相后过分揽权，引起年轻皇帝的不满：
丞相入奏事，坐语移日，所言皆听。荐人或起家至二千石，权移主上。上乃曰：「君除吏已尽未？吾亦欲除吏。」尝请考工地益宅，上怒曰： 「君何不遂取武库！」
又如，在「廷议」的场合里，司马迁也生动了描写大臣在政治权势中的首鼠两端。御史大夫韩安国较偏袒田蚡，但由于田蚡理较曲，于是他表示说，田、窦两人都有道理。会议结束后，田蚡骂韩安国：「与长孺（安国字）共一老秃翁，何为首鼠两端？」司马迁接着如此描写：
韩御史良久谓丞相日：「君何不自喜？夫魏其毁君，君当免冠解印绶归，曰：『臣以肺腑幸得待罪，固非其任，魏其言皆是。』如此，上必多君有让，不废君。魏其必内愧，杜门齰舌自杀。今人毁君，君亦毁人，譬如贾竖女子争言，何其无大体也！」武安谢罪曰：「争时急，不知出此。」
韩安国简单一席话就为自己的不明显支持田蚡的行为脱罪，还反过来使田蚡道歉，充分表现「老吏奸猾」的性格。最妙的是，司马迁用了「良久」两字，暗示韩安国正在思考如何回答。而在韩安国批评田蚡的话里，以及在田蚡先骂安国后又道歉的行为中，我们也可以看出田蚡纯然仗势凌人，虽有小聪明，但实在不识大体，无「大臣之风」。如果不是靠着他的外戚背景，他怎么能在政治场中跟人家周旋。当然，全文最生动的场面还要数田蚡大宴宾客、引发灌夫大发脾气、并造成田、窦不可调和的冲突的那一大段，只要读过这篇列传的人都会留下深刻的印象。
《魏其武安侯列传》完全符合亚里斯多德所说的，摹仿「行动中的人」的理论。然而，除了《史记》的一些列传之外，我们在中国古典文学中，很不容易再发现相同性质的作品。以长篇小说而论，《水浒传》的前三分之一非常接近《史记》的叙述风格，但此后即无以为继。当故事不得不以「招安」作为水浒英雄的出路时，草莽与朝廷之间潜在的矛盾无法发展，小说的后半部就显得有气无力了。后来的《金瓶梅》与《红楼梦》，就其细节的逼真而言，确实可称得上是摹仿「行动中的人」。但这两部书都太过于重视细节，而忽略了情节的发展，因此多少有点散漫。再加上金瓶梅的作者显然对“性事”颇有兴趣，又相信因果，而曹雪芹对于贾家败落的解脱之道又趋向于佛、道，这就使两部书不能像《史记》那样客观的直面人生，因此也就不能像《史记》最好的篇章那样，有一种奇特的震撼力量。
如果我们也来看看中国戏剧的特殊样态，那就更有意思了。举极端的例子来说，像白朴的《梧桐雨》或汤显祖的《牡丹亭》，最动人的场面在那里？《梧桐雨》是在全剧的最后一齣：其时整个舞台就只有唐明皇在那里细诉他对杨贵妃的永恒的相思之情，那是悠悠绵绵的一首抒情诗接着一首抒情诗唱个不完，此外别无其他动作。至于《牡丹亭》，最著名的「游园」，其实只是杜丽娘的「思春」之词，是杜丽娘荡漾的情怀在倾诉她幽幽的「春思」。以《梧桐雨》、《牡丹亭》这两幕来看，几乎可以说，那是「抒情的」。这当然是最独特的例子。然而，仔细想想：中国戏剧中最感人的场面，是否都有这种类似的性质？如果不怕过分简化的话，我们简直可以说，中国戏剧中情节的推移常常只是「过门」性质，当情节移转到表现感情的适当场合时（如杜丽娘游园），就会有一段长时间的抒情场面（以一连串的抒情歌词连结而成），而这往往就是全剧的「高潮」。简单的说，西方戏剧常常一开始就小心翼翼的布置冲突因素，最后让冲突因素不可避免地碰撞在一起而爆发出高潮，然后全剧结束。西洋戏剧并不是没有抒情的场面，但像中国式的由一组抒情诗累积而成，则极少见到。中国戏剧并非没有冲突，但像西洋式针锋相对的万钧剧力，却是绝无仅有。和西洋戏剧比起来，说中国戏剧是「抒情式」的，虽难免简化事实，仍然有其道理在。
最后，我想引用当代小说家汪曾祺的几段话来说明，中国文学传统所具有的独特的人生态度：
能于困苦卑微的生活觉得快乐，在没有意思的生活中掘出生活的意思，这才是真正的“皮实”，这才是生命的韧性。……“皮实”是我们这个民族的普遍的品德。
我要运用普通朴实的语言把生活写得很美，很健康，富于诗意……我想把生活中的真实的东西、美好的东西、人的美、人的诗意告诉人们，使人们心灵得到滋润，增强对生活的信心、信念。
我的一部份作品的感情是忧伤，比如《职业》、《幽冥钟》；一部份作品则有一种内在的欢乐，比如《受戒》、《大淖记事》；一部份作品则由于对命运的无可奈何转化出一种时有苦味的嘲谑，比如《云致秋行状》、《异秉》。
我们当然是需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄的，深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的注意的悲壮、巨伟的作品。悲剧总要比喜剧更高一些。我的作品不是，也不可能成为主流。
汪曾祺是了解西方文学的，他当然知道西方式的悲剧作品的伟大。但他刻意避开，宁可选生活中的小细节，从中加以品味，避开故事性，避开冲突。甚至在碰到大悲哀的场合，他连“哀歌”的调子也加以压抑。他说，这才是生活的真相。然而，与其说这是真正的生活，不如说，他选择描写这种生活，就是他选择这种人生态度。然而，我们必须承认，汪曾祺的态度是深深植根于传统士大夫文化之中的。
汪曾祺的小说相当受欢迎，其中一个原因是时代因素：文革结束以后，大陆一般人对政治运动非常反感，因此喜欢汪曾祺作品中脱离政治的那种纯粹气氛。但是，也不能否认，他的平和调子与温情风格充分显现了“中国特色”，这种特色，在五四时代会被认为太过消极，完全是对人生的一种逃避，他的老师沈从文在三十年代就是经常面对这种批评的。鲁迅在二十年代曾说：
我看中国书时，总觉得就沈静下去，与现实人生离开；读外国书──但除了印度──时，往往就与人生接触想做点事。
中国书虽有劝人入世的话，但多是僵尸的乐观；外国书即使颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世。
这种对中国人生态度（特别显见于传统士大夫之间）的不满，是五四新知识分子的普遍倾向，而汪曾祺好像就是故意要选择这种倾向。
反过来说，五四时代的人喜欢西方文学中的悲剧作风，因为，也正如鲁迅所说：
卢梭、斯谛纳尔、尼采、托尔斯泰、伊孛生等辈，若用勃兰兑斯的话来说，乃是“轨道破坏者”。其实他们不单是破坏，而且是扫除，是大呼猛进，将碍脚的旧轨道不论整条或碎片，一扫而空。
果于行动的悲剧代表的就是这种精神。
不过，人的意志的伸张和个人欲望的无限扩张有时又是很难截然加以划分的。资本主义是以个人欲望的满足作为前提，但欲望是无底的深渊，我们在巴尔扎克和陀斯妥也夫斯基的小说中就可以看到，无止境的追求个人野心的恶魔似的人物。这正如康拉德所暗示的，人的意志的伸张，最后发现的可能是“黑暗的心”。
所以，总结的说，悲剧与哀歌代表的是两种极端的文学，也是两种极端的人生态度。文学是不能指示人们如何生活的，但文学可以帮助人思考人生。悲剧与哀歌的对照，也许可以让我们把人生看得更复杂一些。而不致走极端、或把生活简单化。
